凤凰艺术 | 波普艺术升级版 Neo-Pop Art 2.0 (下)

波普艺术
如今大街小巷的“盲盒文化”再到各类潮流艺术家联名款的盛行,标明着“潮流艺术”在这个时代的兴起。同样地,不仅仅是普通人,明星、潮流人士等也都无法抵挡对潮流艺术家kaws、村上隆等的魅力。潮流艺术家的作品似乎已经变成了千禧一代的“必备收藏品”。
不仅是艺术界,就连时尚界、娱乐圈也逐一与“潮流文化”靠近。时尚界领军人物之一、潮尚文化创始人、前时尚集团总裁苏芒,她就尝试着将传统时尚扩展到时尚潮流领域,并介入潮流艺术的跨界策展。
也许,正是因为潮流文化逐渐从亚文化转化为一种主流文化,潮玩的艺术性更趋向于大众的喜好和亲民性,才能让更多人可以开始对此购买和收藏。目前,对大众而言,潮玩也是收藏经济的体现。波普艺术在这其中又有着怎样一致的发展路线?20世纪中期诞生的波普艺术,是第一个以“基因检测祖源图谱”的概念所能解析的艺术创作行为,有别于先前的印象派、野兽派、表现主义…..等艺术家的鉴别模式。
 
新波普艺术把先前的波普艺术更彻底地跟平民百姓的现实人生紧密联结在一起,新波普艺术是今天潮艺术茁长的土壤,也是“艺术为众人而艺术(Art for People Sake)”的潮艺术基因的主要构成。

▲ 美籍华人、著名策展人、艺评家陆蓉之(Victoria Lu,新艺名:Viki Lulu)

▲ 法国策展人、艺术经纪人唐妮诗(Magda Danysz),唐妮诗画廊创始人

著名策展人、艺评家陆蓉之Victoria Lu,新艺名:Viki Lulu在80年代撰写了“后现代艺术的现象”系列专文,集结成书以来,她于2006年提出“动漫美学(Animamix)”的论述,但始终未能集结出版。如今,本文作者陆蓉之邀请了法国的潮流艺术专家唐妮诗(Magda Danysz)联合撰写有关“潮艺术(URBART)”的专文,将陆蓉之在2006年提出的动漫美学也包含在潮艺术动向之中,该文在“凤凰艺术”和《艺术家》杂志两岸分别连载,最后将集结成书出版。
今年2月,陆蓉之和摄影及制作团队赵伯祚、李洪、詹丹萍、莊正琪、林存忠、辜诗吟、卓宏等人,在伦敦已经开拍“潮艺术动向(URBART on the Move)”的全球系列纪录片,第一部以伦敦为始,我们接着将拍摄纽约、曼谷、巴黎、东京、马德里、巴塞罗那、布鲁塞尔、阿姆斯特丹、威尼斯、米兰、罗马……等地,持续前行,作为期三年的实地拍摄计划,作为本书的补充。在此,“凤凰艺术”为您带来陆蓉之与唐妮诗撰写的系列艺评文章。
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凤凰艺术 | 波普艺术升级版 Neo-Pop Art 2.0 (上)
新波普艺术把先前的波普艺术更彻底地跟平民百姓的现实人生紧密联结在一起,新波普艺术是今天潮艺术茁长的土壤,也是“艺术为众人而艺术(Art for People Sake)”的潮艺术基因的主要构成。至今还是被低估的一位潮艺术的祖师爷-雷德·格鲁姆斯(Red Grooms 原名 Charles Rogers Grooms, 1937-),他在年方20岁时就和朋友开起画廊,展出新锐艺术家的作品。那些表面看来荒诞气息的作品,用荒谬的双关语来批判他对人类生存状态敏锐观察的结果,其实他是一位直面现实的经验主义者,在他的作品中,可以看到英国艺术家威廉·霍加斯(William Hogarth,1697-1764)和法国现实主义大师奥诺内·道米(HonoréDaumier,1808-1879)的基因。
雷德·格鲁姆斯也是一位跨足行为艺术/偶发艺术(Happening)的先锋,是美国艺术家艾伦·卡普洛在1959年提出 “偶发艺术(happening)” 这个名词和概念。雷德·格鲁姆斯从1950年代末开始涉猎影视、动画方面的实验电影,甚至尝试真人秀。他更是针对特定地点制作雕塑/装置艺术,是“雕塑画派(sculpto-pictorama)”的鼻祖。他和当时的妻子咪咪·格罗斯(Mimi Gross,1940-)在1967年合作的《芝加哥市(City of Chicago)》,以及1975年合作的《曼哈顿骚动(Ruckus Manhattan)》,都是雷德·格鲁姆斯众多城市景观的经典之作。这些将绘画和雕塑融为一体的三维结构,充满来自各行各业市井小民类似卡通的人物造型,吸引了观众身临其境的真实感受。雷德·格鲁姆斯还是一位多产的版画艺术家,他是一位特别接地气的艺术家。
▲ Red Grooms, 《Ruckus Manhattan (Wall Street)》, Mixed media, 1975–76. Photo: ©Red Grooms, Courtesy Marlborough Gallery, New York
▲ Red Grooms, 《The Strand》, Acrylic, ink, mixed media, and epoxy mounted on wood, 73.33 x 118.5 x 9 in, 2017. Photo: ©Red Grooms, Courtesy Marlborough Gallery, New York
这种接地气的全民日常皆艺术作风,在中国的艺术家宋冬(Song Dong,1966-)具有较强的新达达基因,经常以现成物来作为他的创作媒材,2005年他与母亲赵湘源合作了装置作品《物尽其用(Waste Not)》,他从母亲的家中搜集出超过一万件的家居用品,是他极度节俭的母亲从1950年代到2005年之间不断收集和囤积的日常用品物件。艺术家提出的「物尽其用」理念,指的是用任何可能被重复使用的东西直到最后,这也是宋冬的母亲那一代中国人的写照,背后有非常复杂的历史关联和个人情感因素。宋冬请母亲帮他一起做作品,其实是让母亲在整理物品的过程里,一家人陪她一起走出她在过去历史里封存的不安与悲伤。2017年底宋冬在广州的竹丝岗社区推出的《無界的牆》,让艺术走出展览空间,与社区市井百姓的生活日常完全融合在一起。宋冬主张“生活艺术本无界”,认为每个人的家都是一个博物馆,社区便是一所「无界博物馆」,这种视常民百姓家家户户的生活场景即人人皆有的艺术殿堂,是新波普艺术非常重要的审美态度,这种包罗万象的日常之美,也是今日潮艺术的基础。
▲ 宋冬, 《物尽其用》2005  ©Song Dong
▲ 宋冬, 《无界的墙》 装置事件 窗户、玻璃镜面、灯 405×10500cm, 2016-2017 ©Song Dong/扉美术馆
钟飙(Zhong Biao,1968-)的巨幅绘画经常是从空中俯瞰的多维时空,他以现实主义的手法表现影像拼贴的语汇,对历史与未来展开各种主题的双向追问。美国艺术家马库斯·詹森(Marcus Jansen,1968-)从军队退役下来,住在纽约布朗克斯区,从那里汲取了创作的灵感,而且他在纽约街头遇到了18岁的WEST ONE(涂鸦艺术的先驱),受到他的鼓励,在画布上画出1980年代纽约街头艺术界的场景。马库斯·詹森的军事经历极大地影响了他的艺术敏感性,时时反映在他作品的主题中。
▲ 钟飙 Zhong Biao, 《武当山(Wudang Mountain)》布面油画、丙烯 Oil and acrylic on canvas, 195x300cm, 2017 ©Zhong Biao
▲ Marcus Jansen, 《Dreams Between War and Beach》, Oil enamel, mixed media, collage on canvas, 61x61x3 cm, 2017 ©Danysz Gallery
走进日常生活,美国艺术家马克·詹金斯(Mark Jenkins,1970-)的策略是制作与人类极为逼真的雕塑,以一些怪异的姿态和动作,吸引观者的好奇,以质疑、挑衅、惊扰的手段,让他那与众不同的克隆人类的雕塑装置,令观者震惊与焦虑,充分发挥了作品与观者之间的互动关系,他认为观者的反应是其作品生命周期不可或缺的一部分。叙利亚艺术家阿卜杜拉·奥马里(Abdalla Al Omari,1986-)从家乡逃到了比利时,他画了一系列世界各国领导人的肖像系列,把当今世界位高权重的领导人,都画成社会的边缘人,一个个都成了流离失所的难民。
▲ Mark Jenkins, 《Head in Head》©Danysz Gallery
▲ Abdalla Al Omari, 《The Vulnerability Series》, 2017 ©Affenfaust Galerie
科佐·格里芬(Kojo Griffin,1971-)是美国亚特兰大地区一位自学的艺术家,他以拟人化造型来隐喻现实生活中人类情感世界的各种状态,他的心理学的学术背景让他编织出一幅幅幽默又诡谲的叙事图像。法国艺术家盖尔·达夫林什(Gaël Davrinche,1971-)意识到在数字和新媒体时代,绘画几乎已经过时了,他的肖像画及配件系列透过对肖像画加上了涂抹与配件,链接了艺术史的绘画流派,用以探索师承与教育榜样的作用,再从中解放出来。出生于上海的中国艺术家马良(Maleonn,Maliang,1972-),来自一个艺术家家庭(他的母亲是演员,父亲是上海主要歌剧院的导演),艺术专业毕业后,他担任广告视频制作人,发展了自己的摄影和录像技术,成为他创作的基本要素,使用数字资源和手工重新着色的技术,马良通过摄影和录像逐步实现了一个充满幻想而调皮的人造宇宙,以妄想的想象力建构了隐喻性的叙事框架,通常带有讽刺的色彩。马良同时是戏剧场景设计师、感官雕塑家、视觉诗人和画家。一对印尼的夫妻档在1999年成立的日惹艺术双杰(Indieguerillas)创作双人组,他们是亚里斯提欧旺提(Santi Ariestyowanti,1977-)和迪亚米可·巴窝诺(Dyatmiko“ Miko” Bawono,1975-),前者是视觉传达设计的背景,后者是室内设计师。他们除了对民间传说感兴趣以外,他们还擅长制造视觉效果和媒材的实验,是具有印尼特色的新波普艺术。
▲ Kojo Griffin, 《Untitled》, 2004  ©MOMA
▲ 马良,《移动照相馆》 ©Danysz Gallery
▲ Indieguerillas (Miko and Santi) photo by Thomas Dian, Digital Coloring by Tony Ariawan ©Indieguerillas
▲ (前)Indieguerillas, 《Rock’n Roll is Our Epiphany》, 2011, (后)Gary Baseman, 《Beyond the Hills of Creamy Goodness》, 2011,江衡,《Gift from Ruth Handler No. 2》, 2011 ©Victoria Lu
中国时尚圈的宠儿摄影师陈漫(Chen Man,1980-),镜头里拍到歌手、明星、模特的千娇百媚,镜头外的摄影师风情万种,好像是从影楼广告板上走出来的美人。从小练就的绘画基本功,其实对陈漫摄影作品的画面处理还是很有影响的,一是极为东方的色彩,二是画面里的中国元素的细节,却与国际时尚流行并不违和。菲律宾艺术家Nasser Lubay(1982-)的作品中融入来自世界各地的不同视觉元素、语言和姿态,结合地方性、民族性特征与当代流行文化里的形式和美学。在日本京都出生的吉村郁子(Icco Yoshimura,1987-),家族经营著名的法国餐厅,她在美食的优雅环境中长大,自学艺术的她,绘画是她对餐饮精致仪式文化的美好记忆与怀念。美籍华人艺术家李伯毅(Leland Lee,1989-)小时候被诊断为具有艺术天分的自闭症儿童,他的画是他一路成长靠着惊人的记忆力所捕捉的细节。
▲ 陈漫,宇航员

▲ 陈漫,台上旗弯

▲ Nasser Lubay, 《Rebirth》, watercolor on paper, 139x109cm, 2008 ©Nasser Lubay
▲ 吉村郁子(Icco Yoshimura),《讚頌 IX (Blessed IX)》壓克力畫布 Acrylic on canvas, 40.0 × 50.0 , 2018 ©Whitestone Gallery 
▲ 李伯毅(Leland Lee),《Traveled to Taipei》, 2007 © Leland Lee
日本艺术家名和晃平 (Kohei Nawa,1975-)自创了“影像细胞(PixCell)”这个名词,是由“像素点(pixel)”结合“细胞(cell)”的混合物种。“像素点”是人造科技虚拟世界的元素,而“细胞”本身就是自然界存在的实体,透过艺术将两者合并了,就等于消弭了虚实之间的区隔。名和晃平“影像细胞”系列作品最常见的动物是幼鹿,可能跟日本的神道教视鹿为神之使者有关。他用许多大大小小的玻璃珠(beads)覆盖在动物标本或人造物如娃娃、公仔、圣母像、名牌包的表面,透视玻璃珠产生了3D预设化的稜鏡折射效果,使他成为收藏界的宠儿。名和晃平热衷于材料的实验与创新,他的《泡沫云》是用洗涤剂混合甘油(丙三醇Glycerol)和水制造出发泡效果的巨型泡沫装置。名和晃平甚至在2009年把一个制作三明治的旧工厂打造成创意交流的平台,提供来自世界各地的建筑师、设计师、艺术家与学生进行跨界交流与创作的项目,他自己不仅仅是一个全方位的艺术家,同时也是一个粘合与链接的平台。
▲ 名和晃平 (Kohei Nawa),《PixCell-Elk》, 2008 © Museum of Contemporary Art, Taipei 
这种从个人的创作,延伸到创作群体的社群发展,还有捷克艺术家扬·卡拉布(Jan Kaláb, 1978-),他在1990年代成立了标志性组织DSK,对捷克共和国乃至于更远地区引入涂鸦艺术起了决定性的作用。扬·卡拉布在绘画和雕塑的交汇产生不规则的曲线形式,这些轻巧、抗重力的物体,类似于气泡在空间中移动,相互碰撞而改变了形状,好像是扩大的微生物与周围环境以流畅自然的方式共存。他喜欢使用醒目的色系,融合了霓虹蓝、粉红色或橙色的阴影。
▲ Jan Kaláb,《MY COSMOS》permanent site-specific instalation, ©jankalab.com
▲ Jan Kalab, 《Burned circle》, Acrylique sur toile,100 cm de diametre, 2019  ©Danysz Gallery
第二代的新波普艺术家不像他们的前辈那样往往冷漠地对待他们表述的内容,或抽离自己的情感以第三者的立场冷眼旁观或单纯地挪用。在战后经济复苏的环境中成长的第二代新波普艺术家,他们偏向于用嬉笑怒骂或讥讽嘲笑的态度,看待他们所处的环境,媒材的适用范围更加多元,在室内或户外公共空间,进行大型的装置,有时甚至以影片、剧场或偶发/行为艺术来表达他们的意见或态度。苏格兰艺术家大卫·马赫(David Mach,1956-)经常以大量的日常现成物件例如:报纸、杂志、轮胎、砖块、衣架、火柴…..经常建构成大型的雕塑。他著名的火柴棍雕塑,看似华丽却充满危险,在一次意外点燃后,大卫·马赫会自己点燃雕塑作为他的行为艺术表演。
▲ David Mach, 《Baby G》, Coat hangers, 180 x 172 x 97 cm, 2015 ©David Mach
巴塞罗那的艺术家大卫·莫雷诺 (David Moreno,1978-)使用木材、塑料、钢铁,甚至钢琴的琴弦作为媒材,他刻意使他的雕塑看起来像是素描,代表了概念与实现之间一种虚构的体系结构,这些架构显示他从未放弃建筑师的梦想,也没有放弃乌托邦式的设计,建筑在巴塞罗那不但具有社会和集体的维度,同时也与众生和社会的理想勾结在一起。美国艺术家詹姆斯·麦克纳布(James McNabb,1984-)小的时候,觉得纽约的摩天大楼在看着他,这个神奇的城市是世界各地权力的象征,他想把工作的地方变成家中的焦点。现在他在费城生活,进行设计、建筑和城市规划的工作,他的作品将城市景观浓缩成抽象的建筑形式,探索了城市景观的无限可能性以及人类与城市景观之间的关系。
▲ David Moreno, 《Comunidad El dorado 04》, Tower, 2019  © Danysz Gallery
▲ James McNabb,《City Wheel double》, Sculpture en noyer, 2016 © Danysz Gallery
法国女艺术家朋恩·努希(Prune Nourry,1985-)是位跨学科艺术家,她从生物伦理学相关的主题中汲取灵感,她接受雕塑训练的同时探索了摄影和电影等多种媒介,通过表演、装置艺术和展览,来表达她创造的充满幽默和讽刺意味的医学世界,她特别关注人为的人工繁殖的定义和选择,试图通过设定的投影来超越单纯是雕塑作品的维度,使观者可以与之互动。向公众提供参与的设置,让观者产生交互的体验,对于朋恩·努希的创作至关重要。
▲ Prune Nourry,《Duality Hands(needles)》, Imbalance, 2015  © Danysz Gallery
韩国艺术家徐道获(Do Ho Suh,1962-)的父亲是徐世鈺 (Suh Se-ok , 1929- ),一位1960年代代表韩国活跃于国际的著名的现代艺术家,融合传统水墨和西方抽象的先锋人物。徐道获从小家学渊源,但是他移民美国发展自己的艺术创作之路,作品经常关注建筑、空间和自我身份的探寻,他的成名作《家中之家之家之家(Home Within Home Within Home Within Home Within Home)》,是用丝绸和尼龙材料复制了他童年的家。徐道获是2001年威尼斯双年展韩国国家馆的艺术家,他终于青出于蓝而胜于蓝,是当今韩国最具国际知名度的当代艺术家。
▲ 徐道获(Do Ho Suh),《家中之家之家之家(Home Within Home Within Home Within Home Within Home)》 , ©Lehmann Maupin
台湾出生的曲家瑞(Kristy Chu,1965-)集媒体人、艺术家、策展人、作家、主持人、演员、歌手、美术指导、手绘漫画家、二手玩具收藏家等….各种身分于一身,艺术是她生活的一种状态,她从小到大把自己活成了艺术,所以她从来不会追随任何流派或主义,自由挥洒,随心所欲,玩出她非常自我的艺术。在台北实践大学正职任教的曲家瑞,在娱乐界意外成名,反而被忽略了她其实真正是一位艺术家,近年来她重新回到艺术创作,画风多元,描绘她周边亲朋好友包括影视明星的画像,好像一位心理分析师一般。
▲ 曲家瑞(Kristy Chu),《Rabbit Hole》,  2019 © Kristy Chu
▲ 曲家瑞(Kristy Chu),《阿翰》, 粉彩, 190x150cm, 2019 © Kristy Chu
阮初枝淳(Jun Nguyen-Hatsushiba,1968-)是一位日本及越南混血儿艺术家,他以影像作品面对越南的历史,因为南北越的战争而引发的船民全球大迁徙的问题。2001年他穿梭于越南与海水绵长的海岸线、河川流淢,在水底拍摄一系列作品。徐震(Xu Zhen, 1977-)是一位将波普艺术的路线,玩转得最彻底的艺术家。徐震出生在改革开放初始的年代,他的成长经验和他前一世代的艺术家不同,对商业化运作和追求经济成长,视为理所当然,内心完全不存在艺术与商业对立的观念。1998年,徐震和意大利人乐大豆 (Davide Quadrio)联合发起创办了上海第一家非营利机构比翼中心(Bizart Art Center)。2006年他又和上海的艺术家一起创建了网络艺术社区Art-Ba-Ba(www.art-ba-ba.com),接着在2009年徐震创立了“没顶公司(MadeIn Company)”,自己任命自己为公司的CEO,注册了他的名字作为品牌,他成为公司旗下经营的艺术家。
徐震承续了安迪·沃荷在1962年把他的工作室命名为“工厂(Factory)”的精神,把创作变成工厂的生产线,艺术家既是业主,是企业家,是管理者,也是创作者。徐震他自己,或者他的“没顶公司”都是上海文创的本土品牌,他身兼企业主、策展人、艺术家的多重身份。他的公司,除了“没顶画廊”和“徐震”两大品牌以外,他们的业务还包括了策划和组织大型公共艺术项目、商业跨界合作、艺术作品制作与行销、媒体运营等功能,是复合式的当代文化艺术集成平台,整合行业资源、建设艺术生态,挖掘艺术全领域的新潜能与新机遇。徐震将生产艺术的创造力作为他事业的核心,同时作为一个创作者,他又执着于探索当代文化的无限可能,充满了挑战与实验性,他是中国当代艺术领域里的一位跨领域的先驱者,也是中国第一位艺术家理直气壮将艺术商业化的亲身实践者。他在2016-2017年出品的巨型雕塑装置《永生(释尊涅槃像)Eternity (Buddha in Nirvana)》,结合了东西方文明的美学,试图展现全球化的混合面貌。
▲ 徐震 《蔓延 》布艺雕塑2010-2015
▲ 徐震(Xu Zhen),_《永生(释尊涅槃像)Eternity-(Buddha in Nirvana)》John Gollings_1
富有语言天分的日本年轻的艺术家江上越(Etsu Egami,1994-),热衷于海外留学,从德国到中国,目前就读北京中央美术学院,已经能够说一口流利的普通话。江上越透过这些经历,专注于语言对思考与沟通的影响,在田野调查过程中,艺术创作成为了令人惊喜的副产品。以上这些艺术家的作品都显示了一种移动、流浪、回忆、质疑、东西文化既碰撞又融合的特质,是典型的一种混合基因的后果。
▲ 江上越(Etsu Egami), 《擦肩而過的誘惑(Temptation by brushing past)》,壓克力畫布, 91.0 × 183.0 cm, 2020 ©Whitestone Gallery
非裔美国艺术家卡拉·沃克(Kara Walker,1969 -)以她的房间大小的黑色剪影静态装置作品而闻名,2000年她在古根汉美术馆展出的《起义!(我们的工具还很基本,但我们还是坚持不懈)》里,真人大的剪影轮廓中,显示了种族定型观念和在娱乐领域里黑脸显出的夸张相貌,沃克将贬义的讽刺漫画推向了荒诞的极限。通过喜剧般的场景,她把英雄和恶棍互换位置,将爱恨、暴力与温柔融合在一起,彩光将现场观众投影到画面里,好似让他们进入了悬而未决的复杂历史问题。
▲ 卡拉·沃克(Kara Walker),《Insurrection! (Our Tools Were Rudimetary, Yet We Pressed on)》 , 2000
波兰裔的美国艺术家艾德·帕斯奇克(Edward Francis Paschke,1939 –2004)因为芝加哥的地缘关系,他对“界外艺术(Outsider Art)”特别感兴趣,热衷于收集相片与各种形式的视觉图像,特别是带有风险的或边缘的人群,他不惜寄身于工厂做工或当精神病院的助手,刻意接近芝加哥这个大城市里各种族裔与人群,对都市里艰苦的生存奋斗和奇异的变态生活特别着迷。艾德·帕斯奇克也热爱刺青文化,将自己身上满布精美的刺青绘画,这一切特殊的癖好,形成了他特立独行的艺术风格。艾德·帕斯奇克不同美国波普艺术的前辈,他的艺术并非冷眼旁观,而是针对都市社会人们热切追求性、暴力、金钱、名望的拷问。法国艺术家罗伯·贡巴斯(Robert Combas,1957-)是法国80年代“自由造型(figuration libre)”运动的领衔者,兼具艺术家、雕塑家、诗人、音乐家等多重身份。罗伯·贡巴斯工作室靠近巴黎北站,每天被来来去去的各种族群所包围,他的作品反映了这种极致的种族多元美学,在奔放线条勾勒出的密集多彩灿烂画面里,充分展示了“极繁主义”的未来,对日后都市里的街头墙画影响至为深远。
▲ Edward Francis Paschke, 《Minnie》, Oil on linen, 128 × 96.5 cm, 1974 © 1974 Ed Paschke
▲ Robert Combas, 《Tribute to David Bowie》, 1983
美国新波普艺术的代表人物之一:肯尼·沙夫(Kenny Scharf,1958-),1980年代他在纽约东村(East Village)创作了他的标志“宇宙洞穴(cosmic cavern)”,一种由沉浸式黑光和Day-Glo漆共构的大型装置作品,可以作迪斯科舞会的场地。有着“塑料炼金术师”称谓的韩国艺术家崔正化(Choi Jeong Hwa,1961-),经常用五金杂货店里五颜六色俗艳的廉价塑胶制品,琳琅满目布满空间,这些在常民生活里最熟悉的物件,因为数多而美的“极繁主义”,在进入千禧年后成为流行文化的重要语言。
▲ Kenny Scharf, 《Cosmic Cavern》, 2016, © Honor Fraser Gallery. Photo Joshua White/JWPictures.com.
▲ 崔正化(Choi Jeong Hwa),《Happy Happy》  ©Choi Jeong Hwa 
美国艺术家盖瑞·贝斯曼(Gary Baseman,1960-)父母是来自乌克兰当年纳粹大屠杀的幸存者。盖瑞·贝斯曼创作灵感经常和他父母经历的梦靥有关,他做动画、拍电影、画插画、设计玩具和衍生品,还有自己的表演团队。盖瑞·贝斯曼自创造“普及艺术(pervasive art)”的专有名词来代替“俗俚艺术(lowbrow art)”的标签。盖瑞·贝斯曼经常和时尚品牌跨界合作,发行他艺术的衍生品,他主张艺术可以无所不能、无处不在,向来以模糊艺术与商业之间的界线为目标。“俗俚艺术”是源自于南加州1960年代后期的一种次文化,形容那里的地下视觉艺术运动,是一种民粹主义的艺术运动,包括了朋克音乐、地下漫画、涂鸦、南太平洋风情的Tiki鸡尾酒吧文化,以及年轻人改装汽车的街头文化。也有人称之为“波普超现实主义(Pop Surrealism)”,往往带有幽默感与讽刺性的评论。
▲ 盖瑞·贝斯曼(Gary Baseman),《Beyond the Hills of Creamy Goodness》, Acrylic on Canvas,121.92×274.32cm, 2011 © Gary Baseman
在南加州起家的布莱德利·帕克(Bradley Parker,1961-)他以Ace Moorcock笔名画插画、出书,2006年他搬到夏威夷长住,在那里专心创作带有Tiki南岛风情的绘画作品,是典型“俗俚艺术”的代表人物,也是地区性观光艺术的成功案例。同样以南加州为创作基地的马克·莱登(Mark Ryden,1963-)和他来自于菲律宾的妻子玛莉安·派克(Marion Peck,1963-),被推尊为“波普超现实主义”的天王与天后。他们俩的画风相仿,都是用古典油画的高超技艺进行创作,画面乍看十分优雅精致、美轮美奂,造型偏向可爱的动漫美学风格,但是作品内容却是充满戏谑,属于一种暗黑系的幽默,有时甚至显得惊悚可怖。 
▲ 布莱德利·帕克(Bradley Parker),《Seawitch》, © Bradley Parker
▲ Mark Ryden, 《Blood Sweat and Tears》, © Danysz Gallery
▲ Marion Peck, 《Little Creature》, 2019, © Danysz Gallery
▲ Marion Peck, 《Cat, Snake & Moon》, 2019, © Danysz Gallery
历代的波普艺术艺术家经常被诟病的一点,是波普基因里一直无畏张扬的“庸俗”或“腥膻”的坏品味,例如,令人难以消受的有汤姆•韦塞尔曼(Tom Wesselmann,1931-2004)1960年代所作的《伟大的美国裸体(Great American Nude)》系列,无异于色情图像。梅尔·拉莫斯(Mel Ramos,1935-2018)充满了性暗示的诱人裸女;至于彼得·索尔(Peter Saul , 1934-)呕吐的蒙娜丽莎系列,则是无伤大雅的戏虐式的坏品味。
▲ 彼得·索尔(Peter Saul ), 《呕吐的蒙娜丽莎》系列,  ©Peter Saul 
然而,最惊世骇俗的首推杰夫·昆斯(Jeff Koons,1955 -) 在1989年和当时的意大利国会议员(前脱星)伊萝娜·史托乐(Ilona Staller,La Cicciolina,1952-)合作了《天堂制造(Made in Heaven)》,应该是有史以来争议最大的一系列情色作品。他们俩因为创作性爱作品,假戏真做,在1991年高调结婚,生下儿子Ludwig,1994年离婚,这件有自己亲自上阵的性爱人生大片,如今杰夫·昆斯已经是全球身价最高的艺术家,和三个女人生下8个孩子的父亲,不知他如何回首看待《天堂制造》系列作品?那一系列真人版的性爱摄影作品,拍卖出去的7件价格从$140000到$800000不等,据说,在漫长的争夺儿子监护权的诉讼过程中,为了儿子的原因,杰夫·昆斯同意销毁了一部分的作品。一路挪用抄袭,一路被告的杰夫·昆斯,5个官司,输了3个,2个庭外和解,仍不改他的创作理念,市场也不改对他的持续追捧。
杰夫·昆斯不是人生道德的典范,但是,他的艺术改变了这个时代对艺术创作的定义与认知,却是毋庸置疑的,改写艺术史,才是他最大的成就吧?”坏品味”是波普艺术的一种任性表现,比利时著名艺术家温·德尔维(Wim Delvoye,1965-)的成名术,是对坏品味的另辟蹊径,他发明人造制粪的自动生产器械设备作为他的装置作品《泄殖腔(Cloacas)》,在北京近郊开养猪农场,为所有猪仔每天洗澡、按摩还一一刺青成为他的活体雕塑,引起爱护动物团体的群起而攻之…等等。坏画、坏品味、血腥、腐臭、恐怖等负面的非商业化的表现手法,都是新波普艺术之中,刻意与甜美、优雅、和平、善良或高度商业化的极端对照面。
▲ 温·德尔维(Wim Delvoye),《Tattooed Pigs Art Farm Beijing 56》, ©Wim Delvoye
波普艺术这个名词或是概念被引进中国,都是1980年代以后的事了,所以中国的波普艺术和英美的波普艺术不论从时代或文化的角度而言,都没有太直接的接触或联连。中国当代艺术家是从形式上衔接了新波普艺术,而非波普艺术的理念,那些被冠上“政治波普”名义的中国艺术家,都出生在文革时期,对政治的记忆当然多过于对流行文化的认识。他们在现实主义主导的艺术学院接受严格的艺术理论与实践教育,例如罗中立(Luo Zhongli, 1948-)在1980年所作的《父亲》成为教科书中记载的经典之作。
▲ 罗中立(Luo Zhongli),《父亲》, 1980 ©Luo Zhongli
这一辈的中国当代艺术家不曾在欧美西方物质社会里生活过,对西方消费文化里的一种盲目和肤浅的迷恋并不熟悉,像余友涵(Yu Youhan,1943-)、王广义(Wang Guangyi,1957-)、张晓刚(Zhang Xiaogang,1958-)、岳敏君(Yue Minjun,1962-)和方力钧(Fang Lijun,1963-)这样的艺术家,他们其实他们都在尝试寻找创作的新出路,精神上更倾向于20世纪初的前卫艺术家。他们既不幼稚,也不轻浮,说他们是“政治波普”,实在太沉重了。
▲ 余友涵(Yu Youhan),《毛主席》,1993 ©Yu Youhan
▲ 王广义(Wang Guangyi),《大批判-耐克(Nike)》, 布面油画,200×200cm, 2005 ©Wang Guangyi

▲ 张晓刚(Zhang Xiaogang)《血缘-大家庭 12 号(Bloodline- Big Family No.12)》,布面油画,150 × 190 cm, 1995 © Zhang Xiaogang
▲ 岳敏君(Yue Minjun), 《无题》, 布面油画, 100x80cm,  2019 ©Yue Minjun
▲ Fang Lijun, 2008-2011 Spring, Ink on Paper, 124x79cm.2011

▲ 方力钧(Fang Lijun)《系列二(之三)》,200×200cm,布面油画,1991-1992,日本福冈亚洲美术馆收藏 © Fang Lijun
“政治波普”一词,多半是西方的评论家或收藏家从一些图像符号的表象穿凿附会出的挪用理论,并非这片土地自己生长的果实,强加在他们的艺术创作上,过度强调政治的指涉,对艺术家而言,既不利于他们的春秋定位,而且有言过其实之虞。反而是从波普艺术影响之下延伸出的另一种说法,栗宪庭提出“泼皮艺术”,恰恰是中国文字语境里的俏皮之作,反映社会变迁的某些现实情境,耐人寻味处,文字恰如其分地凸显了时代的表征。”
政治波普”也好,“泼皮艺术”也罢,两者皆说明了波普艺术对中国而言,是一种移植的混血文化,经历改革开放以来的经济蓬勃发展,而逐渐成熟。西方世界最高的拍卖价几乎都落在和波普艺术相关的艺术家身上,而中国从1978年12月开始实施对内改革、对外开放的政策以来,40余年来成名的当代艺术家和经济发展的交流壮大模式极其相似,他们多数和从西方引进的新波普艺术有所关联。从拍卖价格推出最初的“四大金刚”王广义、张晓刚、岳敏君、方力钧,以及后来居上的周春芽(Zhou Chunya, 1955-)、刘晓东(Liu Xiaodong, 1963-)、曾梵志(Zeng Fanzhi, 1964-)等艺术家,他们都有着文化基因混血的面貌,而且当代亚洲艺术家在市场上获得欢迎的情况也都差不多,能够在国际拍卖市场创下高价的,他们多数倾向于新波普艺术的路线,这就是所谓时势之所趋,流行文化的影响,进入网路时代以后,更加无远弗届了。当然,拍卖价位并非衡量艺术作品价值的唯一标准,随着社交媒体越来越受欢迎,创新形式与行销的手法日趋多元,收藏家的年龄明显下降,审美情趣的改变,已经影响到目前的艺术市场。
▲ 周春芽
▲ 刘晓东
与商业共舞的波普艺术,随着市场的波动,必然会有一番繁荣昌盛的新景象,完全可以预期。新世代的策展人,显然已经有了新的策略,线上虚拟展览以外,线下平台链接,策展人杜曦云(Du Xiyun, 1978-)从“联合办公”的模式,衍生出创作“联合构筑(Co-constructing)”的概念,以共享和联合来凸显当代艺术的多重意义。展出了中生代为主的艺术家:王功新(Wang Gongxin, 1960-)、周啸虎(Zhou Xiaohu, 1960-)、原弓(Yuan Gong, 1961-)、丁乙(Ding Yi,1962-)、刘建华(Liu Jianhua, 1962-)、施勇(Shi Yong, 1963-)、杨君(Yang Jun, 1963-)、颜磊(Yan Lei, 1965-)、冯梦波(Feng Mengbo, 1966-)、杨振中(Yang Zhenzhong, 1968-)、刘韡(Liu Wei, 1972-)、徐震,以及年轻世代的李可政(Li Kezheng, 1983-)、陈天灼(Chen Tianzhuo, 1985-)等,杜曦云在他策展理念里表述“联合构筑”的理念:“全球化带来的物质丰裕、文化多元、科技进步等,让可选项无休止的增多,共同体越来越细分,生活方式在裂变中拉开差异。但近几年来的剧烈震荡,也让人与人之间更加休戚与共,不管是主动还是被动。”
▲ 王功新, 《流行色》, 2012, 5屏影像装置, 无声 ©Wang Gongxin
▲ 周啸虎, 《迷走蛙池》, 2018, 10频影像装置 ©Zhou Xiaohu
▲ 原弓, 《时差》, 装置, 墙面绘画, 2018 ©Yuan Gong; 杨君, 《世界起源(L’Origine du monde)》, 布面油彩, 2016 ©Yang Jun
▲ 刘韡,《大狗》, 牛皮、金属、木头, 2016 ©Liu Wei; 丁乙,《十示》, 椴木板上综合材料, 2017 ©Ding Yi; 颜磊,《彩轮说明书》, 绘画和综合材料, 2019 ©Yan Lei
▲ 冯梦波,《童年》, 连环画, 2019 ©Feng Mengbo
▲ 杨振中,《大V》, 机械装置, 2013 ©Yang Zhenzhong
▲ 李可政,《视觉的思觉》, 布面丙烯, 2017 ©Li Kezheng
▲ 陈天灼,《入迷》, 12小时行为, 2019 ©Chen Tianzhuo
抽象艺术在现代主义时期,经百年消减的过程抵达极简主义的尽头,物极必反,在1980年代转换成抽象元素叠加、组合的“装饰抽象(DecoStract,陆蓉之的新创字:Deco-Abstract的浓缩字)”的新发展,当然也有许多抽象艺术家附着在观念主义之中,继续实践极简主义的信念。由意大利设计师埃托雷·索特萨斯 (Ettore Sottsass,1917- 2007)在1980年成立的意大利设计和建筑的孟菲斯集团(The Memphis Group),可以说是最突出的代表。他们活跃于1980至1987年之间,主要是设计后现代的家具、织物、陶瓷、玻璃和金属器物,有些人把孟菲斯集团归类于“后波普”设计风格。之后,这类“装饰抽象”仍然持续发展到千禧年之后,在绘画、设计,甚至墙画、街头艺术的潮艺术领域。雷米.瑞夫(Remi Rough,1971-)、阿尔布雷希特·贝姆(Albrecht Behmel,1971-)、1010 (匿名,波兰街头艺术家,旅居德国汉堡, 1979-)、崔雅喜(Ahhi Choi,1983-)、费利佩‧潘通(Felipe Pantone,1986-)、查理·艾德米斯頓(Charlie Edmiston,1987-)、Dan Lam(1988-)…..等,他们的抽象图像,是一种“装饰抽象”,都与观念主义无关,是一种纯观赏的愉悦,赏心悦目就是目标。
▲ 意大利设计师埃托雷·索特萨斯 (Ettore Sottsass)在1980年成立的意大利设计和建筑的孟菲斯集团©The Memphis Group)
▲ Remi Rough, 《Fantasy project 033: The theatre in Almonte》, Spain ©Remi Rough
▲ Albrecht Behmel, 《Save the Date》, 2016 ©Albrecht Behmel
▲ Artist 1010 《Watch this Space》©Danysz X Lazinc
▲ 崔雅喜(Ahhi Choi), 《陽(Yang)》, 壓克力木板, 100.0φ cm, 2019 ©Whitestone Gallery
▲ Felipe Pantone @Las Vegas, Nevada, USA ©Danysz Gallery

▲ Charlie Edmiston, Installation view ©Charlie Edmiston
▲ Dan Lam,《Subtle Hint》 ©Dan Lam
值得关注的是,中国抽象艺术的大发展恰恰跟新波普2.0一样,也是在1980年代开始的,中国的抽象艺术并未经历西方的从具象发展到抽象的百年过程,西方的抽象论述与分类一般对中国当代的抽象艺术并不适用。不过,1960年代西方现代主义的抽象概念,曾经在台湾地区昙花一现,主要是李仲生(Lee Chun-Shan,1912-1984)领军的“东方画会(Tong Fang Painting Society)”,和几位艺术家共组的“五月画会(Fifth Moon Painting Group)”,其中韩湘宁(Han Hsiang-ning, 1939-)于1967年移民美国,活跃在纽约的照相写实运动时期,2007年韩湘宁移居云南大理,近年来定居在台湾三峡,重新再创作他的1960年代的抽象绘画。
▲ 韩湘宁,《永不毁滅》, 420x200cm, 2020 ©Han Hsiang-ning
中国抽象艺术的领军人物余友涵曾经是“政治波普”的风云人物,其实他早在1980年代初就开始画抽象,中后期形成了他的圆系列,而且一直不曾间断画抽象。千禧年以后,他更加倾向于风景画与抽象画。余友涵的抽象绘画全然不同于任何西方文化里的抽象画,他沿用中国山水画里皴法,将每一个皴法的笔触,当作抽象的元素去组建成一个圆满的画面。余友涵曾经明确地表示他要画“没有观念”的画,他对观念主义的厌倦,恰恰把他推上了后波普艺术反观念主义的高台,顺理成章成为中国新抽象的指标人物。上海自改革开放以来便是中国当代抽象艺术发展的重镇,先是余友涵在上海工艺美校任教,他的学生丁乙日后留在母校任教,两人同一办公室,但是画风迥异,两代人的影响,不是塑造绘画风格脉络,而是养成一种抽象艺术萌生的环境。
▲ 余友涵,《圆(Circle)》©Yu Youhan
丁乙以他的《十示》系列抽象作品而闻名国际,这个系列从1988年开始,是他探索抽象艺术的起点,日后以“十”字及“ X”符号就是他的创作语言,是一种无意义、无目的、无观念的理性符号的“纯粹结构”,系列的所有作品都以“十示”以及创作年份序列来命名。这种“纯粹结构”的抽象作品,由于艺术家对于色彩与线条的严格配置,从而产生的最佳的观赏美感,也是“装饰抽象”的一种类别,与观念主义毫无关系。所以,丁乙的《十示》系列即便是不断重复“十”字及“ X”符号,却也能够总是变化无穷,每一幅画都是一个独立存在的时空。李向阳(Li Xiangyang, 1953-)自从美术馆的行政工作退休以后,以绘画来记录他的所思所想,他的抽象绘画好像是排除了细节的景象,留下的是空气的氛围。李磊(Li Lei,1965- )的抽象是一种对自己生命直观的体验,属于内化的诗性语言和音律的视觉化效果。李磊未曾经历从具象造型逐步简化的过程,而是直接诉求于心灵感受的直觉反应,他的艺术语言是抒情的,创作手法是随心随意,与中国传统进行绘画、书法的即兴挥毫有相同之处。
▲ 丁乙,《十示(Appearance ofCrosses_2020-4)》, Mixed media on basswood, 120X240cm ©Ding Yi
▲ 李向阳,《非相》 ©Li Xiangyang
▲ 李磊,《天堂连线 17》,布上丙烯,40x30cm,2019 ©Li Lei

▲ 李磊,《云水间2019-3》,布上丙烯,150x100cm,2019 ©Li Lei
谭平(Tan Ping, 1960-)的抽象作品,是经历过学院训练对技术严格要求的磨练,所以,他在造型与赋彩方面追求完美的一丝不苟,几近洁癖的饱满完成度,使得他的抽象绘画予人经久耐看的特殊魅力。1989至1994年之间谭平到柏林艺术大学的学习期间,除了对东西文化差异的反思,同时也加深了他对自我身份的探索。德国有系统的严谨理性思考,与德国血液里对表现主义激情释放的本能,这种两极的相对性,终究形成了对谭平创作深远的影响。前者形塑了他几近完美的“色域绘画”空间,后者释放了他执着、坚毅的中国书法线条的刻画。而版画的教育更加强了他对于创作可控性的一种迷恋,所以他会一层一层上色,直到色域终于相对稳定为止。谭平的抽象画,是他对完美的无尽追求,在经历过程中的瞬间切片或定格,就是他的作品,所以,他的抽象,从来没有任何具象的意念去逐步消减,而是他精神境界里追求美好的旅程。不过,谭平的素描作品,却跟他的绘画相反,那是中国书法纵笔挥洒,甚至带有一些自动性技法的实验性与不确定性。两极对立的张力与完美平衡的色域,共构成一场视觉的交响乐,是谭平抽象绘画的个人特色。
▲ 谭平,《巴赫大提琴》, 布面丙烯, 100x120cm, 2015 ©Tan Ping
▲ 谭平,《将浪漫进⾏到底》, 300cm×400cm, 2015 ©Tan Ping
新媒体艺术家李晖(Li Hui,1977-2020)用激光演奏的抽象交响乐;韩娅娟(Han Yajuan,1980-)用图案装饰结构呈现了半抽象绘画。旅居纽约的萧维YoYo XIao(Wei Xiao,1971-)的实验性作品,他使用大量的文艺复兴、现代绘画和当代绘画的一些图片资料,将之混为一体,作为创作的原材料,让电脑进行大量的运算,不停去尝试海量的各种可能性,到目前大约估计已经超过了10万件品,但是百中选一,一直到闪电般出现令他醉心的意外。这些100%电脑运算,没有加入任何人工修改,YoYo称之为:eganic(e-organic),绝大多数都被他视为“过程品”。
▲ 李暉, 《笼子》 ©Li Hui
▲ 韩娅娟,《最方的圆》, 油画, 150x150x5cm, 2015 © ©Han Yajuan
▲ 萧维YoYo XIao(Wei Xiao,1971-)的实验性作品 ©YoYoXiao
1980年代崛起在国际间的西方新波普2.0艺术家,他们大多诞生在波普运动萌芽的时代,在波普艺术的怀抱中成长,波普不但是他们的童年往事,也是他们少年初识人生各种况味的成长体验。因此,波普新生代的作品显得天真、幼稚,带有一份直率的执着与热情,他们的人生经验乃是一堆破碎影像的集锦。他们坐在电视机前长大,切换电视频道,等于切断、搅乱、错置了时空的次序。人格化的虚拟经验、解构失序的逻辑和时间观念,拼凑成错乱的蒙太奇碎片(fragmentation)。西方新波普艺术2.0升级版,艺术家不再将通俗品味当作是一种新发现,反之,通俗品味,已经是他们无法逃避的现实,震惊的成份少了,取代的是由五花八门的大众影像、电视和互联网信息、各种毒品、药丸所构成的各种“幻象(hallucinations)”。而中国语境下诞生与成长的中国新波普艺术的2.0版,更多的是融合与链接,这一代的艺术家,他们不以反映或批判社会现实为目标,艺术汇集成为丰盛的满汉全席,绚丽多彩、丰盛可口,是一场又一场在经济荣景里上演的欢庆嘉年华。
(凤凰艺术 独家报道 撰文/陆蓉之 Victoria Lu、唐妮诗 Magda Danysz 责编/姚钰琛)